På ferd over landskapet
blir vi små i hodet,
tunge i øynene av svimlende høyder
under oss
Tone Hødnebø
Kunsten har mange ansikter. Den kan handle om seg selv, om sine egne virkemidler, slik det var vanlig under modernismen, eller den kan uttrykke kunstnerens temperament og opplevelser, som i ekspresjonismen, eller fortolke virkeligheten i en eller annen forstand, slik for eksempel realismen er et vitnesbyrd om. Men den kan også innta noen mellomposisjoner, og tilsynelatende er det dette Morten Grans bilder gjør. For ser vi på hans billedflater er de – til tross for malesprøyte og sjablonger – nøye gjennomarbeidet, enten de nå er formet som striper, ligner på bikubeoverflater, har karakter av lyse dotter mot fargede flater, el. lign. De er alltid malerisk forløste, og det skyldes måten han anvender fargene på – de forskjellige nyanser og valører av blå, grønne, gule, røde og fiolette fargetoner. Dette er en arv fra modernismen. For når vi ser disse flisene (40 x 40 cm) satt sammen til større malerier, er det fargenes lek på overflaten som først slår en. Ja, fra tilstrekkelig avstand er det nesten bare det man ser – et dynamisk og spenningsfylt spill mellom farger og valører.
Men går vi nærmere bildene, dukker både forskjellige slags fly og en rekke menneskefigurer opp på den fargerike overflaten. Og da innser vi at Morten Gran også har tatt vare på arven fra neo-dada (Rauschenberg) og pop-kunsten (Warhol). Og begge så på seg selv som en art ”nye realister”, fordi de med sin nyutviklede silketrykk-teknikk kunne kombinere maleri med fotografi. Og det er hva Morten Gran også gjør. Slik sett befinner maleriene hans seg et steds mellom modernisme og denne form for realisme.
Nå er det ikke vanlige rutefly som trer frem fra overflatene, men militærfly – jagerfly, bombefly og rekogniseringsfly. De er alle hentet fra flykirkegården i Tucson i Arizona, og flyene har vært anvendt av amerikanerne i krigene i Korea, i Vietnam og i den såkalte Desert Storm i Kuwait på 1990-tallet. Mens stripene, som utgjør bakgrunnen for flere av maleriene, spiller på de honorstripes som flygerne mottok for sine heltedåder i de samme krigene. Menneskefigurene derimot er ikke bare tatt fra de amerikanske krigene, men også montert inn fra nyhetsbilder, fra filmer og fra kunsthistorien. På den måten blir horisonten utvidet: de krigene som både kan steds- og tidsbestemmes – til Korea på 1950-tallet, til Vietnam på 1960- og 70-tallet, og til Midtøsten på 1990-tallet – blir ved hjelp av menneskefigurene hevet ut over tid og sted og almengjort.
Fra å være teknologisk-avanserte fly som vi beundrer når de hurtig og ytterst hørbart etterlater seg hvite striper i kunstferdige rytmer på himmelen, blir nå til raserende gresshoppesvermer i himmelrommet som med napalm- og klasebomber skaper død og ødeleggelser over uskyldige sivile og forvandler grønne marker til avsvidde og blodstenkede ørkener. Ikke bare i Korea, Vietnam og Midt-Østen, men på alle de stedene der meningsløse kriger slippes løs. Og enda verre – de blodstenkede jordene som flyene etterlater seg, blir samtidig til de honorstripes som flygerne kan smykke seg med. Det i seg selv forteller mye om krigens paradoksale verden: man blir helt av å drepe, ikke morder som i alle andre sammenhenger.
Gjennom slike refleksjoner oppdager vi et nytt aspekt ved Morten Grans malerier: at de modernistisk-sansbare overflatene og de fotografiske sjablongene trekker oss inn i spillet mellom det estetisk-formfullendte og det realistisk-utfordrende. Så snart vi er inne i dette spillet, er vi blitt deltagere i den lek som kunsten også er. Og da er det verken tale om forholdet til virkeligheten, til kunstnerens opplevelser eller til den estetisk-sansbare overflaten, men til oss som betrakterne. For da gjør vi erfaringer som i beste fall kan få oss til å oppleve nye sider ved den verden vi er plassert inn i. Og til vår rolle i den. Men det er én forutsetning for dette: at vi går aktivt inn i det spill som allerede er i gang når vi som betraktere kommer til maleriene. Står vi bare passivt foran bildene, skjer det ingenting. Da har vi stilt oss selv utenfor, og kan ikke vente noe annet enn tomhet. Men den skyldes ikke kunstneren, men oss selv som betraktere.
Gunnar Danbolt
Tekst: Karl E. Haug/Carl´s cars
For fire år siden fikk jeg omvisning på fabrikken som produserer Mini i Cowley utenfor Oxford. Merket Mini er som kjent nå eid av tyske BMW, og derfor minner de totalrehabiliterte lokalene mer om et klinisk laboratorium enn en tradisjonell bilfabrikk. Høydepunktet i omvisningen viste seg å bli det støvfrie rommet der medarbeidere i hvite frakker tester variabler i karosseriplatene, stikkprøver fra den full-automatiserte produksjonen. - Vi streber etter å gjøre hver Mini så lik standardmålene som mulig, sukket lederen for avdelingen. – Men vi vil aldri oppnå et fullstendig perfekt resultat. Vi vil helt sikkert ikke greie å lage eksakt samme bil hver gang. Selv om forskjellene mellom karosseridelene på bil A og bil B stadig blir mindre, vil enhver ny Mini som ruller ut herfra forbli unik på detaljnivå, avsluttet han oppgitt. Jeg gliste: Opplysningen gjorde meg optimistisk med tanke på bilens fremtid. Jeg ble så glad at jeg stjal den fine beskyttelsesfrakken som var til låns for omvisningen.
Personlighet - trynefaktor - betyr alt, også i bilens verden. Til alt hell er de fleste biler født med et interessant ansikt. Det er ikke alltid smellvakkert, men desto vanskeligere å glemme. Nettopp derfor er noen av oss forlengst forelska. Bilens ansikt har – som hos oss andre – sine helt originale øyne, nese og munn. Hun har hake, smilehull, rynker, arr, skjønnhetsflekker, samt kviser under sminken. På avstand virker hun perfekt og formfullendt, men en nærmere titt avslører riper i lakken – vitne om et fartsfylt og spennende liv som de fleste kan se langt etter. ”A face only a mother would love”, lød tittelen i en amerikansk annonse for Volkswagen på 1960-tallet. Jo da, mødre har av og til rett.
Enkelte vil kanskje hevde at mennesker har mer personlighet enn biler, men de tar selvsagt feil. Disse love-or-hate trynene, meislet i metall, krom og glass, danner mystiske oppsyn med øyne som lyser opp mørket. Ingen grunn til gudedyrking, bare en stille konstatering av at bilen finnes. Morten Grans arbeider antyder til og med at bilen har sjel, at bilen betyr noe mer - for den som vil se – enn transport. Kunstneren har nemlig gjort seg umaken med å portrettere bilen, også når den bare passerer i et kort glimt. Det er godt gjort. Bilene kommer jo alltid raskt rundt svingene, i en ikke-alfabetisk rekkefølge: Oldsmobile, SAAB, Alfa Romeo, Chevrolet, Ford, Audi. Ansiktene dukker opp overalt: På gata, på film, på nyhetene, på TV-sporten, på ettermiddagen, på natta og på den rette grusveien midt i granskogen.
En serie blant disse arbeidene har fått tittelen Autocolour; Her fremstår kjente og glemte ansikter med farge i kinnene, slik vi gjerne husker dem – ikke nødvendigvis slik de er i virkeligheten. Poenget er at biler handler veldig mye om farger: En rød klassisk Mini, slik Morten gran har malt den, speiler en helt annen sinnsstemning enn en grønn utgave av samme kropp. En halvrusten Cadillac har en hel livshistorie å fortelle i forhold til da den var nyfødt og rosa.
Morten Gran 15.08.2007
Den ultimate rallyopplevelsen i min barndom var i 1970 da jeg så Trond Schea
kjøre isbaneløp på Holstadvannet i Ås kommune, der jeg ofte gikk på skøyter.
Han kjørte Ford Escort. Det sitter i minnet. John Unnerud kjørte i 1960 med Volvo
PV, begge vant hvert sitt løp.
Den videre interessen knyttet seg fort til bevisstheten om Rally Monte Carlo,
et løp der de virkelig store kjørte. Det er interessant å se på historien knyttet til
dette løpet. For meg er dette med på å gjøre temaet interessant og viktig. Petter
Solberg kom på 7. plass med sin co-driver P. Mills i 2004. Svenske Erik Carlsson
vant løpet i 1962 og 1963 (Saab). Marcus Grønholm vant i år 2006, mens
Sebastian Leub vant i 2005.
Der det i virkeligheten er landskapet som snurrer som en film langs bilene i
enorm fart, er det flater og geometriske former og elementer som dukker opp bak
eller foran bilene i bildene. Tilknytningen til pop art er åpenbar og jeg drar nytte
av rene, men vanskelige formale problemstillinger. Denne serien er tenkt satt
sammen til en stor flate. Når flaten kommer opp på veggen trekkes serien mot
drømmen mange bilfrelste har og har hatt. En drøm om å trekkes mot bilsportens
myte og dristige utforming. Det starter oftest i barndommen og trekkes videre inn
i voksenlivet. For de aller fleste er det å stå på sidelinjen. Andre satser og blir
stående i sentrum. For min del var bilsporten en spennende arena å se.
På 70- tallet var bilsport og rally en stor sport, i dag har den kanskje enda større
status og popularitet, takket være Petter og Henning Solberg.
I dag er det de som trekker interessen opp slik jeg ser det. Det som opptar meg
er det jeg reflekterer over på sidelinjen. Farten, estetikken, reklamen, hurtigheten.
Sett utenfra kan en lure på hvor disse skal hen, hvorfor har de det så travelt. De
er som villdyr, når de blir fulgt av helikopter i Rally Dakar. Det er en scene som
bilmerkene vet å utnytte og skape myter og mystikk rundt. Førerne blir idoler,
bilene blir uimotståelige villdyr. Men de er også skjøre, plutselig er de gått i
stykker.
Det er en kamp om de små detaljene, som kan utgjøre suksess eller fiasko. Det er ofte en pinlig nøyaktighet og ikke minst en klar systematisert vitenskap som er satt i scene. Forbindelsen til de rene geometriske mønstre kan ses på som en forbindelse til denne målbare nøyaktigheten. Noe som er nødvendig i mange ulike miljøer. I billedkunst er det ofte en nærliggende link til det å jobbe mot et mål og treffe og tenke på alle feilskjærene underveis, der dyrkjøpt erfaring lagres og brukes for det de er verdt. Jeg har sett dette fra sidelinjen og fortolker opplevelsene i et landskap som kan gi en følelse av at bildene er en kort-samling, slike en samlet på som fotballkort og lignende. De er på en måte fremkalt, dratt inn i en sammenheng der mønster spiller en stor rolle. Stripen kan henspeile mot fart, vise en retning, rutemønsteret antyder kanskje flagget ved målstreken. På den andre side trekkes en også mot 70- tallets mønster på tapet og tekstilobjekter. Det er en malerisk dragning som ligger i mønsteret og linjenes førføreriske kraft. Det er på mange måter en kamp og ikke minst en lek der små tilfeldigheter avgjør om det oppstår interessante ting eller ikke. I masseproduksjonens navn er både bilen og mønsteret videreført og holdt levende gjennom populærkultur og kommersialisering. Det er på denne måten det visuelle bildet kan skape gjenkjenning for folk flest. Det umiddelbare spørsmålet jeg ofte stiller meg, når jeg ser et mønster knyttet opp mot objektet bil er: Hva sier dette meg? Hvilke assosiasjoner kan jeg få? Hva kan disse si meg? Det er klart at både bilen og ikke minst mønsteret er uttrykk for menneskets forfengelighet. Der estetikk spiller en viss rolle. Jeg blir henført til min egen erfaringsbakgrunn og historie. Dette prosjektet kan ikke rives fra enhver historie, i det den nettopp forteller en historie om rally. Slik kan jeg holde på og knytte mening til prosjektet, jeg overlater den videre bearbeiding til betrakteren og slipper prosjektet løs på den måten en slipper bilene avgårde på ”reisen til Monte Carlo”.
Bildene i denne serien er i formatet 40,5 X 41,7 cm. Jeg har snudd og vendt på flatene, slik at det blir en vilkårlig rytme og variasjon i flaten. Den vil fremstå som en stram komposisjon. Ser en nærmere etter vil linjene brytes vertikalt og horisontalt. Det er en viktig rytme, som underbygger den store variasjon i linjer, mønster og flytende bakgrunner.
av Arild H. Eriksen
Morten Gran maler bilder av biler, motorsykler og mopeder. Med palettkniven som verktøy og akrylmalingen som materiale kitter, skraper, stryker, klatter og smører Gran fram sin fascinasjon og ikke ukompliserte kjærlighet til disse motoriserte farkostene. Særlig er det bilen som står sentralt i hans maleriske prosjekt, tydeligst framkommet i serien han har kalt ”Parkerte ikoner”. Ikke siden futuristenes programmatiske hyllest av vidunderet, da det var en nyhet tidlig i forrige århundre har vi vel neppe sett en mer innbelivet kunstnerisk behandling og bearbeiding av et av den vestlige industrialiserte verdens fremste kjæledegger, problemskaper og hatobjekt. Fra tid til annen har bilen som kunstnerisk objekt blitt hentet fram som kunstnerisk råmateriale, og gitt en bearbeiding, enten som selvstendig kunstnerisk objekt, eller som delaktør i større oppslag. Foruten de nevnte futuristene er vel særlig neorealisten Cesars sammentrykte bilvrak det mest kjente eksempelet på bruk av bilen som kunst. Andre kunstnere har selvsagt benyttet bilen i sine kunstneriske bestrebelser, men da gjerne mer som ”rekvisitt” som f.eks. popkunstneren James Rosenquist, og Andy Warhols med sin ”Car crash”serie. Andre enkeltstående eksempler finnes det også en del eksempler på, men sjelden har vel noen så systematisk valgt bilen som sitt kunstneriske forelegg, slik Morten Gran har gjort de siste årene.
I enkeltstående arbeider og større serier har Gran tatt for seg bilens glansperiode på 1950 og –60 tallet. Og da særlig bilene over alle biler; de amerikanske. Ette en reise til Cuba, der han møtte en både nedslitt og vedlikeholdt park av amerikanske biler ble ideen om de parkerte ikoner født. Parkerte ikoner begrepet åpner derfor i denne sammenhengen umiddelbart opp for flere forståelsesmåter. Ikke bare parkert i fysisk bokstavelig forstand, men også i betydningen avlegs og tilsidesatt. Bruken av ikon begrepet gir det en direkte konnotasjon til det helllige. Ikke bare i forhold til en lang og tung kunsthistorisk billedpraksis, men også i en mer generell kulturell kontekst. Ikon begrepet brukes gjerne i dagligtale for å understreke et objekt eller fenomens særegne betydning og urørbare posisjon. Bilder av biler er først og fremst reklamefotografiets domene. Hyperperfekte, forførende og slikke gjengivelser av gutters nestvåteste drømmer. Gran har derfor ikke gjort det lett for seg selv, når dette er den viktigste referansen vi faktisk har til en billedmessig gjengivelse av biler. Hvordan, ved hjelp av palettkniv og maling, greier han å frambringe slående og interessante bilder av noe såpass prosaisk som gamle biler. For vi venter oss, i hvert fall forventer oss, noe mer av et kunstverk enn et reklamefoto. Subtiliteter, kritikk eller avsløringer. Noe som også kan gjøre det til et interessant kunstverk, ikke bare en registrering og gjengivelse av former, plan og overflater. Vi forventer oss en kunstnerisk bearbeidelse og fortolkning som transcenderer reklamebildets overfladiske salgs og sjekketriks.
Gran jobber som sagt i serier og enkeltstående arbeider, der særlig ”Corgitoys” serien, ved siden av de ”Parkerte ikoner” utgjør en grunnsten. Corgitoys serien henter sitt materiale fra barndommens rike. For oss som vokste opp på 1960-tallet var en corgitoy ensbetydende med det ypperste innen uslitelige lekebiler. Mang en guttepjokk ble infisert av bildilla etter tidlige år med iherdig sandkassekjøring av Cadillac, Chevrolet og Ford. Gjennom et format som reflekterer corgien (som er den rette kjennerforkortelsen) rulles en parade av gamle dollarglis (en yndet brukt fellesbetegnelse på store amerikanske biler) opp. Begjæret etter både bil og leke er både påtagelig og bærende i den omfangsrike serien med corgis. Nå var det jo ingen av gutta som kunne oppvise en slik mengde corgis, og det viste seg for de flestes vedkommende at drømmen om et glis heller sjelden ble realisert. Begjærets bittersøte erfaring er derfor en vesentlig forutsetning for utformingen av Grans bilder, likegyldig om det er corgis, parkerte ikoner eller choppere (de befinner seg alle innenfor det samme historiske og kulturelle rammeverk). Kunstneren slår tilbake og ”realiserer” uoppnåelige fantasier gjennom den kunstneriske bearbeidingen. Hva er appellen ved Grans malerier av gamle biler og motorsykler. I jakten på en benevnelse for å sette opplevelsen på begrep, kan muligens melankoli være en anvendelig term. Den melankolske følelse eller erfaring er kompleks med sine tvetydigheter og motsetninger der særlig opplevelser av nytelse og smerte blandes i en skjør og vanskelig definerbar legering. Men egentlig er det jo ganske enkelt. Gran maler konkrete fysiske objekter som har en glinsende, i dobbelt forstand, posisjon i den vestlige verdens kultur og industrihistorie. For mange er disse doningene selve innbegrepet på den amerikanske drømmen og ”the american way of life”. På den annen side gjengis bildet av disse maskinene på en måte som bryter ned og oppløser denne håndfaste fellesforståelsen av begrepet ”amerikaner”. (For det er aldri tvil om at når vi snakker om en ”amerikaner” er det en skinnende blankpolert overdimensjonert og lite praktisk bil det snakkes om).
Allikevel er ikke oppløsningen ført lenger, at vi med ganske stor grad av sikkerhet vil kunne identifisere den enkelte biltype og merke. Karakteristiske detaljer som lykter, strukturen på en grill og formen på en haifinne er beholdt. Oppløsningen ligger mer innenfor formen. Volum og plan gjøres til gjenstand for maleriske forløp, beslektet med ”colorfield” og et abstrahert ekspresjonistisk maleri. Dette understrekes også tydelig gjennom fraværet av miljøskapende elementer. Vognenes oppløste flater, som også konnoterer sterkt til slitasje og avflekkende lakkoverflater, videreføres i en omkringliggende sfære der tradisjonen fra det abstraherte maleriet tar helt over. På denne måten understrekes også ikon konnotasjonen ved at bilene nå befinner seg i ”evigheten”; et rom uten definerbare avgrensninger.
Bruken av en gjennomgående mollstemt palett er ytterligere med på å tilføre prosjektet et emosjonelt alvor. Den tidvise bruken av kontrasterende gilde og neonlignende koloritter er bare med på å understreke kunstnerens insistering på seriøsiteten i det foreliggende arbeidet, ved at mørket slik trer enda klarere fram. Det er ikke tvil om at det er kunsten og maleriet som er hovedanliggende for Morten Gran. Til syvende og sist er ikke de konkrete foreleggene mer ærbødig behandlet enn at utvalgte modeller og foretrukne vinkler; frontalt, trekvartprofil, forfra, bakfra osv. først og fremst er funnet verdige i den grad de er i stand til å tjene kunstnerens estetiske prosjekt. Å frambringe et tvetydig ladet stemningsmaleri, i møtet mellom det konkrete og det abstrakte, det fastholdte og det oppløste og materialiseringen av minnesbilders svinnende stråling, som inviterer betrakteren til selvstendig refleksjon rundt og dialog med maleriet.